L'escarpidor

14/06/2026

El trist i penós destí del brocatell valencià

A finals del segle XX o principis del XXI es va deixar de teixir brocatell a València, després de cinc segles. Amb tot i ser una mala notícia, és prou més lamentable que aquest teixit no puga “descansar en pau”, gaudint d’una memòria respectable i digna, i que s’utilitze el seu nom, d’ancestrals ressonàncies en la nostra sederia, per designar manufactures que en no res se l’assemblen i que, com és obvi, són -sempre- d’inferior qualitat de tissatge i -molt a sovint- de matèries primeres rarament nobles; no tot el que relluix és seda, més bé és raió, acetat o polièster.

La utilització de denominacions pretensioses en teixits de qualitat baixa o discreta ve ja de temps antics. A molts teixits de seda “no és possible assignar-los un nom uniforme, ja que els fabricants els en donen un, i els comerciants que els revenen... els en donen un altre... per enganyar els compradors, i donar als teixits un aire de novetat i varietat”. Això escrivia en 1775 un fabricant de Lió. Cal prendre les seues paraules amb prevenció, per què, ben mirat, tant d’interès tenia el fabricant en vendre com el comerciant. Això també passava i passa a València, i Lió no deuria de ser ni és una excepció. Però, amb tot, el text és ben dur: “enganyar als compradors” (pour tromper les acheteurs).

El brocatell era un teixit amb unes característiques tècniques molt definides, així com eren molt especials alguns dels tipus de fils que es requerien per al seu tissatge. Junt al lampas i al vellut està considerat un dels tres lligaments complexes. Alguns historiadors dels tèxtils antics i, també, estudiosos teòrics del tissatge, consideren al brocatell una derivat del lampas, amb algunes raons prou convincents. Però, en tot cas, el brocatell té unes especificitats ben diàfanes. Després del vellut és el teixit més tri-dimensional, on és fa molt visible l’efecte de realç. Així mateix és també l’únic teixit on el lligament de fons -generalment un setí de 8- no conforma el camp, sinó que actua com a element decoratiu; les diferents tensions entre els ordits i les trames creen els efectes de relleu -l’ordit de fons deu estar molt fluix i moll, mentre la trama de fons deu estar fortament tensionada-. I, per últim, és l’únic teixit on era permesa la presència d’una altra fibra diferent a la seda. Les ordenances dels velluters valencians eren ben expeditives: prohibien la barreja de llana o cotó amb les fibres de seda sota penes molt severes. L’excepció única era el brocatell. Només era permesa la utilització d’una trama de fons de lli en el teixit de brocatell, per que sense eixa fibra -també el cànem podia fer la mateixa funció, però un fibra vetada- no és podien traure els efectes que les pragmàtiques marcaven per al brocatell. A més a més, en alguna fàbrica valenciana, per potenciar la visió en relleu de l’ordit de fons, el teixit era sotmès a un acabat de calor molt rudimentari i casolà, però molt efectiu.

El brocatell és un teixit relativament modern, es va crear a final del segle XV a alguna de les ciutats sederes italianes (Florència, Venècia, Gènova, Lucca, etc.), encara que alguns historiadors no descarten la seua invenció en alguna de les ciutats sederes de la monarquia hispànica (València podria ser, doncs, una possible “candidata”). La ciutat de Lió es troba prou descartada: al segle XV era una minúscula anècdota en el conjunt de la sederia occidental. És un lligament de creació europea, amb una data de naixement molt concreta i que, per tant, no es perd cronològicament en la nit dels temps, ni geogràficament es pot relacionar amb l’exotisme oriental, com ho són molts altres teixits. L’edat d’or del brocatell es pot fixar entre la segona meitat del segle XVI i les primeres dècades del XVII. D’aquest període és conserven molt més teixits i peces que de èpoques prou posteriors. El seu èxit es deu al seu baix cost. És un teixit que s’adapta prou bé al pressupostos barrocs de les figuracions: no es tractava de ser, sinó de semblar i aparentar.

Comparat amb el domàs, un teixit també molt relativament sumptuós, el brocatell té, almenys, entre un 25 o un 30 % menys de fils de seda que el domàs. El preu era, a l’època clàssica, un poc, però molt poc, lleugerament superior al del domàs. Era, així mateix, un teixit amb una prestacions prou limitades: no es podia usar en la roba personal per ser molt sensible a l’abrasió i als enganxons. El brocatell es va destinar a la decoració i a la confecció d’ornaments litúrgics.

Tot i que es considera al brocatell un teixit discretament ostentós, es manufacturaren al seu moment alguns ornaments prou opulents i luxosos. Es conserven alguns: el tern de l’església de Sant Joan de Lleida -donació atribuïda al Papa valencià Calixte III- i un tern del monestir de Sant Llorenç de El Escorial. A la col·lecció l’escarpidor també guarden una dalmàtica que es pot relacionar tècnicament amb el conjunt lleidatà.

Entre mitjans del segle XVII i principis del XIX el brocatell s’eclipsa, encara que sí apareix en les ordenances del gremi de Velluters i en els tractats de teixits de l’època, el ben cert es que s’han conservat ben pocs restes d’aquest teixit.

El brocatell valencià -i, segons sembla, també el lionès- reviscola al segon terç del segle XIX. Però, tot i mantindre les seues característiques singulars, és convertix en un teixit molt més sumptuós. Els ordits de fons i de lligaments són, en alguns casos, sensiblement superiors als utilitzats en els espolinats. A València es va teixir el brocatell amb els nous comptes alguns anys abans de l’arribada efectiva de les màquines Jaquard, tenim documents escrits que ho confirmen, però molt poques mostres o peces d’època; que hom conega, tan sols es coneixen algunes peces femenines d’indumentària popular: contades cotilles i algun parell de sabates. Aquestes peces d’indumentària tradicional són, doncs, doblement valuoses.

A la segona meitat del XIX, i amb la implantació massiva de les màquines Jaquard, el brocatell viu una nova època d’esplendor. Les dos cases icòniques de la sederia valenciana, Garín i Català, el tornen a teixir, compartint, com passa sovint, dibuixos i dissenys molt semblants. La producció del renovat brocatell es destina, com en el període clàssic, a l’entelat de parets, a l’entapissat de mobles i -molt significativament- a la confecció de cobertors, també, i, encara que amb un percentatge més discret, a la manufactura d’ornaments litúrgics. En els primers anys del segle XX, així mateix, es varen confeccionar alguns vestits femenins “d’indumentària a l’antiga”. Durant el segle XX, encara que el seu ús decau, es continua fabricant, tal vegada ho farien també alguns altres obradors com el dels Enguidanos o fàbriques com la Casa Sanchis-Romero. A final del segle XX o durant els primers anys del segle actual el brocatell es va extingir a València, després de 500 anys.

A hores d’ara, a València, en nombrosos teixits, i de tipologia molt variada, se’ls atribuix la denominació de “brocatells”. Ni ho són ni s’assemblen. Però es justifica aquesta ficció per raons de “marketing”, d’estratègia comercial. Com diuen els italians, “se non è vero, è ben trovato”?, o com deia el fabricant lionès en 1775, “pour tromper les acheteurs”?

(Agraïm les informacions facilitades per Manuela Labrador i Javier Marco).

30/05/2026

El dibuix “Capilla”: un disseny top de la sederia valenciana

A hores d’ara els dibuixos “Carpio”, “Valencia” i “Francia” són, tal vegada, els més reconeguts i valorats, pel gran públic, dels espolinats tradicionals de la nostra sederia. Però, entre els estudiosos de les tècniques i lligaments dels tèxtils valencians -que ne som quatre gats, tot hi ha que dir-ho- el rànquing, probablement, estaria encapçalat per dos altres dibuixos: “Capilla” i “Nuncio” molt desconeguts i sense reteixir-se des de fa dècades. No es teixixen des de finals del segle XIX o, a tot estirar, des de principis del segle XX. Parlarem del disseny “Nuncio” i de les seues característiques en una altra ocasió.
El “Capilla” s’ha popularitzat les darreres setmanes després de què una capa pluvial i una dalmàtica, confeccionades amb aquest dibuix, es deixaren vore a la processó de la Mare de Déu dels Desemparats, en la ciutat de València, en la vesprada-nit del diumenge 10 de maig. Aquests ornaments -que han “escarotat el galliner de la indumentària a l’antiga”- els revestien el rector de la històrica i jaumina Parròquia de Sant Joan del Mercat i un altre capellà que l’acompanyava. El passat 22 de maig, festivitat de Santa Rita de Càssia, imatge de molta arrelada devoció en Sant Joan, també es mostraren en la processó de la Santa. Es coneixia l’existència d’aquests ornaments entre els erudits de la sederia valenciana, però eren peces desconegudes del gran públic. La processó de la Mare de Déu ha posat en valor i ha divulgat un disseny molt “top” de la sederia local. I les xarxes socials han amplificat el “descobriment”.
Un poc d’història. El dibuix “Capilla”, segons María Victoria Vicente, autora d’una excel·lent monografia de la Casa Garín, es va crear i teixir per primera vegada, entre 1846 i 1878, per confeccionar una capa pluvial per al Papa Pius IX. Però, sense cap dubte, es va teixir abans de 1863. Als arxius documentals de la fàbrica -que actualment es custodien al Museu de la Fàbrica de la Seda de l’Ajuntament de Montcada- es conserva una mostra molt completa, probablement del teixit original. Amb posterioritat a la confecció de la capa pontifícia -o tal vegada simultàniament- es van confeccionar altres ornaments per distints temples, entre ells el de Sant Joan del Mercat. També es varen efectuar altres tissatges amb qualitats de matèries primeres sensiblement inferiors. Ara per ara, però, es desconeixen les dates de les manufactures posteriors.
El disseny del “Capilla” pertany, com molts altres dibuixos valencians de l’època, a l’estil eclèctic historicista. Arreplega elements decoratius del neoclassicisme -com la copa o gerra-, del rococó -les roses- i de l’Imperi -les garlandes metàl·liques-. Tots aquests elements reelaborats amb una marcada i elegant simetria i amb la presència de l’ineludible pomell central. Els elements vegetals -flors, garlandes i ramellets- presenten una escala molt reduïda, amb comparació amb la magnificència de les rígides garlandes metàl·liques. Sembla que l’objectiu principal del teixit es transmetre un colpidor impacte visual d’opulència i riquesa per mitjà dels diferents fils daurats i argentats, on les sedes policromes resten en un segon pla.
El “Capilla” es va convertir en una icona de la Casa Garín per la seua complexitat tècnica i per la seua lenta, i per tant costosa manufactura, tot i que es pot teixir en un teler Jaquard, de primera generació, de 400 agulles i en ala i punta amb muntures convencionals. Però, la complexitat dels lligaments de fons i de decoració, la duplicitat de trames llançades -la de fons i la de decoració-, la varietat i sumptuositat dels fils metàl·lics, i la presència de diversos efectes, demanden capacitats cognitives i mans expertes i precises en el tissatge.
En la mostra que es conserva del “Capilla”, en molt bon estat, gràcies siguen donades, apareixen els següents fils: dos ordits, el de fons en organzí groc amb el compte clàssic de 80 portades, i el de decoració -també amb funcions de lligament- en organzí blanc. Dos trames llançades continues: una de fons en seda groga, s.t.a, amb nombrosos caps, i una trama de decoració en seda blanca, també s.t.a i amb nombrosos caps. De trames metàl·liques en trobem cinc, totes elles espolinades, i d’una magnificència i d’una qualitat extraordinària. Tres són daurades: una de serreta (amb ànima de seda i làmina); altra entorxada, però amb fils dobles; i una tercera composta d’un fil entorxat i tornada de nou a voltar per una làmina. Dos trames argentades, molt semblant a les daurades: una amb dos fils dobles entorxats i l’altra composta d’un entorxat i una làmina. Les trames metàl·liques omplin quasi tot el camp de fons dels disseny, de tal sort que podríem definir el “Capilla” com un complex tissú mostrejat i espolinat. Trames espolinades de seda, de molts caps i s.t.a, en trobem un total de divuit (amb diferents tonalitats de verds, blaus, liles, taronges, carabassa, etc.). I una trama en serreta, tota de seda, en color blau.
Altres característiques: el dos lligaments, el de fons i el de decoració, nuguen en punt de tafetà. La proporció entre les trames llançades i les espolinades es 1:1, quan en la resta de dibuixos es 2:1. Amb la qual cosa, el temps de tissatge de les trames espolinades és el doble de l’habitual.
Sembla que hi ha una proposta per reteixir el dibuix “Capilla”. No es conserva cap rastre, però sí es guarda la raqueta original. En principi no seria massa complicat, encara que molt costós. Però, es podran actualment manufacturar els fils metàl·lics en la seua complexitat tècnica i sumptuositat de materials? I picar el rastre fidelment respectant tota la subtilitat d’efectes de l’original? Recuperar un dels dissenys més “top” de la sederia valenciana seria una magnifica notícia, sobretot si es recupera amb tota la seua artificiositat, magnificència i opulència. No debades va ser un teixit pensat i creat per a la més alta magistratura de la cristiandat.

(Agraïm les informacions facilitades per la direcció del Museu de la Fàbrica de la Seda de Montcada i pels col·leccionistes Camallonga-Granell).

27/05/2026

16/05/2026

Fils metàl·lics, serretes i xenilles

Habitualment se sol considerar com a l’excel·lència més important del teixits espolinats la utilització desmesurada de trames de seda policromes, almenys en el darrers anys a l’àmbit valencià. Per cert, la nostra terra deu de ser l’únic lloc del món on els espolinats gaudixen d’una popularitat, d’una valoració i d’un fervor majoritari i omnipresent. Formen part de l’ADN festívol valencià. Independentment de que, pel seu alt cost econòmic, estiguen únicament a l’abast d’una minoria .

Però més enllà de les trames multicolors, hi ha unes altres tipus de fils que definixen i singularitzen els teixits espolinats. Fils que aporten un valor afegit de matisos a un teixit ja de per sí excels.

Al segle XIX, a València, trobem molts exemples d’espolinats amb tan sols dos colors que, en alguns casos, hàbilment combinats, realcen la sumptuositat del teixit. Mostres i peces històriques es conserven un fum, especialment ornaments litúrgics, però també indumentària popular. La riquesa policroma augmenta el valor d’un espolinat, però, sense dubte, no és la singularitat més important, ni la més rellevant.

També afegixen magnificència a un espolinat -entre moltes altres característiques- la utilització en el tissatge de diferents tipus de fils que en altres tipologies de teixits rarament apareixen. Pensem que aquesta riquesa de fils és un factor decisiu per augmentar, definir o valorar la qualitat d’un espolinat, factor que molt a sovint s’oblida. Aquests tipus de fils tenen, amb comparació amb les trames convencionals, un alt cost econòmic i són, per tant, molt exquisits.

Els més importants d’eixos singulars fils són els metàl·lics: d’or i d’argent. La matèria primera en els fils daurats no és l’or -molt rarament present com a trama en un teixit-, sinó l’argent sobredaurat o, més comunament, el coure o alguns altres metalls amb aliatge. Quan el metall apareix a soles en un teixit ho fa en forma de lama o làmina, de secció rectangular, daurada o argentada. Però els tipus de fil metàl·lic més omnipresents son els entorxats. Una classe de fil compost que es caracteritza per una ànima de seda -en temps molt antics podia ser un budell i al segle XVI de paper, fil importat de Xina- envoltada en helicoidal per una làmina metàl·lica. Hi ha una gran varietat de fils entorxats, depenent del color i del grossor de l’ànima, del tipus de metall i de que el voltejat de la làmina siga més o menys compacte o tancat. Algunes variants de fils metàl·lics es poden utilitzar en teixits de trames llançades, però els més rics -per raons tècniques i de cost- només apareixen en els espolinats.

Un poc abans de la meitat del segle XX es crearen succedanis dels fils metàl·lics, coneguts com a fils metal·lo-plàstics. El més conegut d’aquests succedanis es el lurex, quasi sempre de fabricació asiàtica. Actualment és l’única classe de fil metàl·lic (ben mirat, pseudo-metàl·lic) usat en els teixits comercials manufacturats en els telers electrònics de tot el món, i també a València.

El terme “serreta”, aplicat a un tipus molt definit de fil, és privatiu de la sederia valenciana, no té cap equivalència ni en francés ni en italià -els altres idiomes de la sederia europea- ni molt menys en castellà. Podríem classificar-ne les serretes en dos tipus bàsics: la de seda, com a única matèria, i la combinada amb seda i metall. La serreta es caracteritza per una ànima de seda -també a hores d’ara de raió, o qualsevol altra fibra sintètica- envoltada per un altre fil de seda o una lama metàl·lica fortament torçuda, amb la qual cosa es crea un efecte semblant a les dents d’una serra. Les serretes més luxoses tenen, sovint, més d’un fil de seda o metàl·lic. També hi ha una tipologia molt diversificada, en funció de colors, textures, tipus de torsió, etc.

La xenilla és un tipus de fil vellutat, un continu de flocs de seda que recorden la textura del vellut. Es va utilitzar, com les altres tipologies de fils, a tota la sederia europea. Rarament, molt rarament, la xenilla -probablement per seu cost i també per seu volum i textura- la trobem en teixits de trames llançades. L’ús d’aquest fil en el teixits espolinats aporta volum i crea masses compactes de color, augmentat els efectes de tridimensionalitat i relleu en els components decoratius d’un teixit. La xenilla començà a utilitzar-se massivament en els teixits naturalistes (1732-1745), però el ben cert és que ja la trobem en alguns teixits “bizarres” (1690-1720), de manufactura hispànica. Així, doncs, la xenilla es coneix a València des de finals del segle XVII.

L’ampla varietat de fils metàl·lics, serretes i xenilles, són rarament utilitzats, actualment, en la fabricació de teixits d’inspiració tradicional. I els pocs que s’utilitzen, sols en comptades ocasions, són de matèries nobles.

06/05/2026

"Reciclatges" discutibles

Una gran part dels teixits i de la indumentària històrica que ha arribat fins a hui procedix de peces reaprofitades que han tingut una segona vida útil. Però, ¿cal fer malifetes amb vestits que són testimoni de la creativitat de dissenyadors i artesans, amb un vàlua indiscutible dins de la història de la moda i dels vestits? I amb resultats poc convincents.
A més a més, se suposa que a hores d’ara tenim una consciència molt més desenvolupada i sensible respecte a la conservació i custòdia del patrimoni artístic, del qual les robes també en formen part: són cultura material, objectes que cal respectar i cuidar.
¿Tenim dret a desfer i transformar -en definitiva a destruir- part d’eixe patrimoni, per vanitat o arrogància, i privar a les futures generacions de gaudir, estudiar i conèixer els teixits i la indumentària històrica dels nostres avantpassats?
En diversos moments, i des d’aquest mateix compte, hem advertit de la perduda irreparable que suposa per al patrimoni tèxtil valencià la transformació de vestits i teixits històrics per part de col·lectius que, suposadament, tenen una sensibilitat i deure en la conservació i custòdia d’eixe patrimoni. Col·lectius com, poden ser, els grups de danses o les diferents comissions festívoles, de divers tipus, que hi ha al nostre país.
En les festes falleres d’enguany han tingut un cert ressò mediàtic dos transformacions de vestits històrics que, en la nostra opinió, han estat molt desafortunades i poc exemplars, i realitzades per persones o institucions de les quals, al menys en principi, s’espera un compromís cívic de respecte envers el nostre patrimoni cultural. Transformacions què, sense cap tipus de pudor, s’han presentat com a positives i oportunes.
El primer cas que comentem és la transformació d’un vestit victorià que s’ha reconvertit en un conjunt faller. El vestit en qüestió està confeccionat amb un espolinat, molt probablement lionès. Es tracta d’una creació britànica que es pot datar cap a 1855-1860, i que tot ens indica que va pertànyer a una dama burgesa d’una certa edat, ja que el color de fons és negre. Malgrat que l’escot és prou generós, sembla més un vestit de vesprada que de nit o de ball, la resta de característiques, com la tipologia de mànigues -llargues i amb forma de pagoda- , l’absència de guarnicions, i el moderat volum de la falda així ens ho indica. Aquest vestit es podria haver usat a l’hivern, acompanyat d’un ric xal de Caixmir, i durant l’entretemps amb un subtil xal de xantillí; també serien un complement imprescindible uns guants o uns mitons, que contrastarien -amb elegància refinada- amb el folre interior -de color blanc o ivori i curosament treballat- de les mànigues. El vestit original, sense cap dubte, era un signe de l’opulència econòmica i social de la seua usuària, però també es fa evident la mesura i la discreció i, fins i tot, una certa sobrietat. Per altra part, segons sembla, el vestit també tenia historial notori: havia estat exhibit en balls de recreacions històriques i havia sofert alguns mínims afegits -com la passamaneria, que no sembla original-. Per més bondadoses que siguen les intencions, transformar el vestit d’una burgesa britànica de mitjans del segle XIX en un vestit “a l’antiga” per una fallera valenciana del segle XXI, sembla una tasca impossible. Milers de kilòmetres de distància i referències culturals també molt diferents i allunyades, condemnaven al fracàs la transformació. On sí trobem una convergència coincident és en l’estatus social de la propietària -o usuària- històrica i en l’actual.
L’altre cas a comentar és la transformació d’un ornament litúrgic -d’indubtable manufactura valenciana- de la segona meitat del XIX o principis del XX en un gipó que va lluir una coneguda presentadora de A punt en la retransmissió d'un acte faller. Si ja deu ser motiu d’escàndol transformar peces litúrgiques en roba -suposadament- tradicional, ho és més, encara, quan es publicita des d’un mitja de titularitat pública que, també és suposa, deu de defensar la conservació i el respecte del patrimoni històric i artístic del poble valencià.

26/04/2026

Sobre el catàleg de l’exposició d’indumentària i tèxtils de la Casa Museu Benlliure

María Ángeles Arazo dedica la seua columna dominical que publica al diari “Las Provincias”, al catàleg de la mostra d’indumentària i teixits que es va exposar el passat any.
La coneguda periodista escriu. “Editado por el Ayuntamiento de Valencia, este catálogo no es solo memoria de una exposición ya concluida, sinó también una obra de referencia que permite revisitar, con detalle y deleite, cada una de sus piezas. Una invitación a contemplar, estudiar y disfrutar de la indumentaria histórica más allá de la fugacidad de la muestra”.
També el Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa, amb motiu de la celebració del Dia del Llibre recomana el catàleg de l’exposició del Benlliure.
Des de l’escarpidor, el nostre agraïment .

11/04/2026

Sinagües o brials romàntics en la indumentària popular

Encara que no hi cap peça igual a una altra en les robes tradicionals, sí que hi ha models molt codificats que es repetixen -amb les característiques individuals assenyalades- durant llargs períodes de temps.
Però també, de vegades, ens trobem amb peces inusuals o, al menys, poc repetides, com seria el cas de les sinagües romàntiques, de les quals es coneixen alguns exemplars, pocs, en la indumentària popular. Es tracta de brials que prenen com a model un tipus concret que va aparèixer a la moda internacional cap a 1830. Aquests brials són l’antecedent d’un tipus de faldilla interior que, amb l’evolució de les modes posteriors, seria coneguda com a crinolina. Passats els anys més radicals de la moda Imperi, la cintura en la moda femenina torna al seu lloc i, també poc a poc, les faldes tornen a guanyar volum, però ho fan progressivament, fins arribar a l’extravagant i artificial pompositat dels vestits victorians.
Aquells brials que aparegueren a la dècada dels trenta del segle XIX es caracteritzaren per estat cosits amb uns teixits els quals, durant el seu tissatge, s’havien tramat, amb passades a canvis, amb cordons de cotó. La funció d’aquestes gruixudes trames era estovar les faldilles exteriors. Aquest tipus d’enagos va anar evolucionant fins arribar a un tipus de peça, confeccionada amb fil-ferro, que a les nostres terres seria coneguda com a “pollera”.
Els primitius brials de cordons arribaren a la indumentària tradicional, però amb poca, molt poca, presència. En aquest cas, la moda internacional tingué un tímid ressò en els estaments populars. L’explicació més plausible de l’escàs èxit de les sinagües romàntiques podria ser per la seua funcionalitat molt limitada, i no pel seu cost econòmic o humà. El teixit amb el qual estan manufacturades és molt senzill i assequible. Malgrat la seua raresa, aquests singulars brials pogueren tindre una presència geogràfica o social un tant desigual.
A la col·lecció l’escarpidor guardem un d’aquells brials romàntics d’una senzilla, però encisadora confecció. Al teixit trobem la irregularitat habitual dels telers populars. Els cordons -en aquesta peça tan vegada seran de lli o cànem- estan tramats amb una cadència que, sense cap motiu, es convertix en irregular, passant de les vuit a quatre, sis, cinc, etc. Els comptes del llenç -cap a vint fils per cm tant en l’ordit com en la trama- s’allunya dels llenços més habituals, que solen estar al voltant de dotze fils.
La datació d’aquest singular brial també és dificultosa. Es evident que deu ser posterior als anys trenta del XIX, però, quants anys posteriors? No ho sabem, i seria temerari apuntar una cronologia mitjanament precisa. La confecció de les sinagües és manual, la qual cosa tampoc aporta una informació mínimament concloent. Per altra part aquest brial està totalment descontextualitzat, encara que, probablement, seria originari de la comarca dels Serrans, o de l’alt Palància; o, pot ser, d’algun poble veí de la ratlla d’Aragó.
Però en tot cas, aquestes sinagües són un testimoni de com algunes propostes de la moda internacional passen de llarg, o quasi, en la indumentària de les classes populars.

02/04/2026

L’art i l’habilitat de combinar i “encarar” les sedes mostrejades en la costura

Les sedes mostrejades han estat un producte car, ho són ara i foren abans, en els temps històrics. Ho foren als segles XVIII i XIX quan la tecnologia tèxtil era rudimentària -encara que molt precisa i complexa- i el tissatge era lent i exasperant. Amb la invenció de la màquina Jacquard, i les tecnologies que la milloraren i succeïren, es va abaratir el procés, però la fibra de seda va ser, i ho continua sent, un producte poc accessible. Si, a més a més, s’afegix que els metres -vares- manufacturats són pocs, per raons d’exclusivitat, i que la creació dels dissenys de qualitat i treballats amb efectes i lligaments pulcres i minuciosos són així mateix onerosos, el producte final, els teixits de seda mostrejats i de classe tenen, al remat, un alt cost.
Les sedes subalternes de qualitat discreta o inferior- i els seus succedanis artificials o acrílics-, amb dissenys toscos, comptes d’ordit i de trama pobres, i tissatge descurat han existit sempre, i també actualment. I tal vegada a hores d’ara més que mai com a conseqüència de les modes efímeres i consumistes.
El repte i la dificultat més important amb que s’enfrontaren les modistes -i els modistes- era combinar i casar els dissenys -florals o amb qualsevol altres elements decoratius, com els llistats o els geomètrics- amb enginy, saviesa, inventiva i talent. Es podien crear efectes decoratius que en els dissenys originals no existien. Però hi havia, per aquelles cosidores, un altre condicionant, que sovint oblidem o menyspreem, molt important: l’estalvi i optimitzar al màxim el teixit. No estava permès desaprofitar qualsevol retall o bocí per menut que fora. No es podien permetre malbaratar i dilapidar remostrons. Eren dos qualitats unides i indestriables: enginy i estalvi. Per aquests motius ens trobem molts guardapeus amb caigudes sense encarar. En el tall dels cossos femenins es pot observar una, diguem-ne, “ordenació jeràrquica”: les parts més visibles -com les peces de l’esquena, i especialment el o els davanters- eren les més cuidades, seguides de les fulles de damunt de les mànigues i les aletes; les fulles inferiors de les mànigues, molt a sovint, es feien amb pedaços i remostrons. Malversar teixit era impensable. No hi havia fa cent o dos-cents anys consciència ecològica o de sostenibilitat, com la tenim actualment, però sí hi havia una arrelada convicció per l’estalvi.
Tal vegada podríem trobar una excepció al principi de l’alforrament: el patronatge dels punys d’astral més arcaics. Aquesta peça decorativa afegida al remat de les bocamànigues es van confeccionar amb costures innecessàries, però únicament en la fulla més visible, per que la fulla interior, en canvi, era d’una sola peça. Però, aquestes costures aparentment ornamentals, no serien, també, un tipus de reaprofitament encobert i sofisticat?

21/03/2026

Quan la peça excepcional es convertix en model. O “quan l’anècdota l’elevem a categoria”: (II) jupetins masculins.

Als darrers anys s’ha popularitzat un arquetipus de jupetí tradicional “a la valenciana” confeccionat amb alguns dissenys dels espolinats més recurrents, com el “Carpio”, el “Francia” i el “Valencia”. Recórrer a peces històriques per justificar la utilització d’aquest tipus de dibuix té una base documental prou minsa i raquítica, ja que al llarg del nostre país els jupetins d’època manufacturats amb espolinats tradicionals ne són ben pocs. N’hem comptabilitzat dos: un amb el disseny “San Nicolás” -conservat a l’Etno, provinent de la desapareguda Casa Insa- i l’altre de la vila de Les Alcubles -els Serrans-, amb el disseny “San Juan”. Tal vegada es puguen conservar alguns altres, encara que ens siguen desconeguts, però, en tot cas, continuarien sent una minoria quasi insignificant i anecdòtica.
A més a més, tant el “San Juan” com el “San Nicolas” són dibuixos de raports molts més menuts -el “San Juan”, de dos vies, amida vint-i-set cm de raport horitzontal, i el “San Nicolas”, de tres ales, en fa divuit- molt lluny dels dissenys “Carpio” i “Francia” -de cinquanta-quatre cm- i del “Valencia” -que encara en fa més, seixanta-cinc-. I tant l’un com l’altre disseny són composicions d’inspiració “rococó”, que aporten un moviment serpentejant, que, en part, justifiquen el seu ús en jupetins.
A la col·lecció l’escarpidor guardem un curiós jupetí cosit amb el disseny “Reus”, molt present en la sederia valenciana, un domàs monocrom -al “tombo”- en color groc. Però pensem que es tracta d’una “disfressa” historicista, manufacturada ben entrat el segle XX.
En terres castellanes s’han trobat alguns jupetins cosits amb dissenys de raports prou grans -entre ells el "Carpio”-, però amb un patronatge que pot justificar l’ús d’un dibuixos prou grans, ja que el davanter esquerre solapa pràcticament tota la pitera. Un tipus de patronatge no obstant prou limitat, encara que popular, molt deutor de l’estètica Imperi d’arrel militar.
No podem oblidar que una de les grans aportacions més significatives en la dilatada història de la sederia valenciana són el teixits destinats a la confecció de jupetins masculins –“chalequeria”, en la nomenclatura de la moda de l’època- durant el segon i el tercer quart del segle XIX. Els velluters valencians varen crear un fum de dissenys originals, i amb unes tècniques de tissatge molt intel·ligents, depurades i sofisticades, destinats a la moda masculina que no res tenien que envejar a les creacions lioneses. Lamentablement és un capítol molt desconegut de la sederia local, però que devem estudiar i, sobretot, reivindicar i divulgar. No cal crear estereotips inventats, ni arquetipus imaginats, ni prototips falsificats, la “chalequeria” valenciana del XIX, present a tots els pobles de les Espanyes, oferix centenars -tal vegada milers- de peces, escampades arreu de la tota la geografia, que justifiquen i avalen la seua magnificència i excel·lència.